CRIMP YOUR RIDE !

Gallien Déjean

Steven Parrino (1958-2005) est un artiste « garage » dans tous les sens du terme : aussi bien par l’intérêt qu’il porte à certains courants musicaux issus du punk rock que par l’attachement de son travail aux modèles du Hot Rod et du Custom. Ces pratiques de mécanique amateur, issues du tuning, ont par bien des aspects les caractéristiques de ready-mades assistés dont les processus de légitimation ne s’effectueraient qu’à l’intérieur des champs de la contre-culture.

 

À l’évidence, l’œuvre de Steven Parrino s’interprète à l’aune de sa dimension destructrice : l’altération des propriétés du monochrome à travers une succession de protocoles (toiles froissées, déchirées, lacérées, bouchonnées, etc. Plaques tordues, brisées, pulvérisées…) est une entreprise méthodique qui engendre, au cours de sa carrière, des séries emblématiques dont la richesse formelle n’éclipse en aucun cas la cohérence conceptuelle. Envisagée non sans une pointe d’humour comme une pulsion nécrophile, sa démarche consiste à violer la sépulture d’une radicalité moribonde de la modernité. Steven Parrino est un profanateur au sens étymologique puisqu’en détruisant le monochrome, il s’attaque à son essentialisme jusqu’à remettre en cause la frontière qui sépare le champ de l’art de l’univers profane. Dès lors, ses pièces, qu’il considère à la suite de Robert Smithson comme des nonsites (le motif de la spirale qui jalonne l’œuvre de Parrino est là pour en témoigner), ne sont, pour certaines d’entre-elles, que de pauvres dépouilles matérielles au sein desquelles subsiste l’écho de la force entropique universelle : « Je suis le miroir du monde. Le monde vole en éclat »^[1], affirme-t-il dans ses écrits. Chez Steven Parrino, ce nihilisme destructif coexiste pourtant avec les autres aspects qui alimentent son travail : une conception particulière du réalisme pictural, l’intérêt qu’il nourrit pour la contre-culture, une certaine exubérance baroque, l’appropriation et la quête d’une radicalité perdue. Le paradoxe n’est qu’apparent. Pour le résoudre, la pratique du tuning est à même de constituer une grille de lecture efficace afin d’envisager les différentes orientations de sa démarche et d’en affirmer la logique.

Peindre une peinture comme une aile de voiture

« Je suis devenu artiste dans les années 1970. J’étais autant influencé par la culture du Hot Rod (von Dutch, Big Daddy Roth, les Hells Angels) et du Punk (les Ramones, Teenage Jesus and the Jerks) que par Warhol, Acconci, Pollock.^[2]» Qu’il s’agisse des techniques et des matériaux qu’il emploie (laques de voiture, plaques d’aluminium découpées à la scie), du registre iconographique ou conceptuel, son œuvre, à tous les niveaux, se réfère à l’univers de la mécanique motorisée. La récurrence de la figure du Ghost Rider, que Steven Parrino place au sommet de son panthéon de super héros, en est une illustration. Créé en 1972 par les éditions Marvel Comics, le personnage est un motard qui prend, après avoir pactisé avec le diable, l’apparence d’un squelette auréolé par les flammes de l’enfer lorsqu’il lutte sur son engin contre la violence urbaine. De même, dans ses dessins où dans certaines vidéos, Parrino rend des hommages épisodiques à Ed « Big Daddy » Roth (1932-2001), cartooniste et caricaturiste, figure emblématique de la scène underground californienne. Les bolides extravagants que ce fils d’immigrants allemands a confectionnés à partir d’épaves de voitures constituent sans doute l’incarnation incontournable de la Kustom Kulture et de son cocktail de sexe, de peinture, de vitesse, de rock et de tatouages. Selon Steven Parrino, « l’idée de peindre une peinture est fondamentalement la même que celle de repeindre l’aile d’une voiture. Le réalisme a été redéfini depuis Courbet; il est passé de la représentation de la réalité du jour à la définition de l’objet dans le monde réel. La subjectivité consiste en l’acte de sélectionner et n’a rien à voir avec les mélodrames de l’imagination/désir, seulement avec les faits.^[3]» Le réalisme de Steven Parrino est issu d’une conception de la peinture américaine datant de la fin des années cinquante. Il s’agit, pour lui, d’un fait concret, d’un objet dont l’irréfutabilité s’inspire aussi bien, cependant, des Black Paintings, réalisées par Franck Stella entre 1958 et 1960, que du travaille d’un carrossier anonyme^[4]. Ainsi, pour une frange de la génération d’artistes à laquelle Steven Parrino appartient, le réalisme dans les années quatre-vingt englobe non seulement « la peinture de type objet » mais également la re-présentation d’images, un recours à de nouveaux matériaux qui s’élargit sans cesse et une conception nouvelle du ready-made qui inclut une dimension d’usure participant de l’élaboration d’un art d’appropriation de deuxième génération. Comme l’affirme Olivier Mosset en 1989, « nous sommes maintenant dans la post-appropriation… Dans le contexte d’aujourd’hui, [ces objets] marquent une évolution vers un genre de simulation plus réelle. Ces travaux n’ont, certes pas, les récentes qualités de l’art – être nouveaux et beaux – mais ils ont la présence de ceux qui ont vécu et appris et la réalité de ce qui a été mis de côté. […] Les objets d’art cultivés, qui voulaient mettre en avant des messages sociologiques sur l’idéologie dominante, sont maintenant remplacés par des objets usés, pas aussi cultivés mais chargés de significations qui leur ont été données par la vie qu’ils ont eue, ce qui finalement les amène à leur position d’objets artistiques, ayant des implications allant au-delà des discours trop évidents sur la simulation et les marchandises».^[5] Les toiles irrégulières de Chuck Nanney dont le cadre du châssis est confectionné avec des branchages, les plaques balafrés en bois agglomérés de Rudolf Stingel ou ses papiers muraux recouverts d’inscriptions gravées par le public, l’op art figé par les bandes verticales floues sur panneaux d’aluminium de Mike Scott sont, pour chacun d’entre eux, les exemples d’une pratique artistique qui s’élabore au début des années quatre-vingt à partir du constat d’une peinture usagée que l’on réutilise malgré son état de fatigue. La manière dont s’effectue le rapport de son œuvre au réel a été qualifiée par Steven Parrino de « déformalisme ». Il s’agit pour lui, à travers ce terme, d’inscrire sa pratique dans une histoire de l’abstraction dont il appréhende l’évolution, la vitalité ou la désuétude. Chez Steven Parrino, la peinture est atteinte d’une longue dégénérescence à l’image des toiles vierges qu’il imbibe d’huile de moteur dégoulinante (Slow Rot - 1988). Le monochrome est devenu un objet vétuste dont il faut combattre la planéité par la maltraitance et la destruction. Warhol en s’appropriant le monochrome (Gold Marilyn - 1962), paradigme ultime de l’abstraction, et en démontrant qu’il n’est finalement qu’une image parmi les autres au royaume du signe, le transforme en ready-made. Comme l’a fait Duchamp en 1912, il quitte le régime de la spécificité de la peinture pour aller vers celui de la généricité de l’art, mais avec perversité puisqu’il reste cette fois à l’intérieur du champ pictural. Warhol ébranle ainsi l’échafaudage du modernisme car il prouve par l’absurde que ses garde-fous théoriques (opticalité et verticalité) sont en réalité incapables de garantir son essence et sa spécificité. Steven Parrino, qui a assimilé la leçon pop, célèbre avec impunité le mariage tonitruant de la noblesse d’une peinture abstraite agonisante avec l’outrageante culture populaire. Néanmoins, il ne s’intéresse plus à l’imagerie générique de masse telle qu’elle est abordée dans les années soixante : ni boîtes de soupe, ni bouteilles de soda. La trame de son œuvre provient d’éléments qui se nichent dans les plus sombres méandres de la société américaine, dans ces recoins où la stupidité white trash côtoie les aspects les plus rebelles de la contre-culture (les confréries biker, les comics, le rock’n roll, le cinéma d’exploitation, le satanisme). La charge provocatrice véhiculée par ces appropriations opère une désublimation du monochrome qui révèle l’extinction de sa radicalité. Mais l’énergie et la vivacité de ces formes constituent également pour Steven Parrino le dernier bastion d’une autre radicalité qui va lui permettre de revitaliser sa peinture à la recherche d’une spécificité perdue. Cette démarche singulière qu’il met en place n’est pas la simple illustration iconographique de la dialectique du high et du low. Plus qu’une imagerie, il s’approprie directement les pratiques et les techniques élaborées en dehors du champ traditionnel de l’art et dont le tuning pourrait constituer, pour lui, l’un des paradigmes.

La roue de bicyclette ou la jante en alu ?

Le tuning est une activité amateur qui consiste à transformer un véhicule de série (moto, voiture, pick-up, camion, etc.) pour le personnaliser. Il se caractérise par l'installation d'accessoires et par le retrait ou le remplacement de pièces mécaniques et électroniques afin d’améliorer les performances techniques et le potentiel esthétique de l’engin. Considérons, l’espace d’un instant, l’assemblage duchampien d’une roue de vélo et de sa fourche avec un tabouret comme la customisation absurde d’un monocycle. Considérons, à l’inverse, la transformation d’une Golf GTI, effectuée par son propriétaire le dimanche après-midi dans son garage, comme l’illustration d’un ready-made assisté appartenant au champ élargi de la culture populaire. Ready-made et tuning relèvent tous deux d’un univers instrumental clos, d’un ensemble fini d’outils et de matériaux hétéroclites préexistants dont la finalité participe d’un renouvellement du stock à partir des résidus de constructions ou de destructions antérieurs. Lorsque Steven Parrino rajoute, dans les années quatre-vingt, des personnages de comics qui s’en prennent à la pureté du carré noir sur fond blanc (Frenzy in a Far Flung Future, 1982) ou lorsqu’il transforme, dans ses œuvres sur papier, les formes héritées du suprématisme en boucles de ceinturon, en courroies de moteurs, en insignes motocyclistes, il agit de la même manière qu’un bricoleur qui renouvelle un modèle automobile austère et légèrement obsolète en le customisant. Au début des années quatre-vingt dix, il réalise la série des Bent Paintings à partir de plaques d’aluminium en nids d’abeilles recouvertes de laque rouge ou noire dont il tord le bord supérieur ou inférieur pour le détacher du mur. Ces monochromes tordus (Bent) évoquent certaines œuvres minimales (notamment Light Cadmium Red Oil and Sand, Black and White Oil and Galvanized Iron on Wood, 1961, de Donald Judd, constitué d’un panneau de bois rectangulaire peint en rouge qui se termine, en haut et en bas, par une corniche métallique en relief). A l’instar de la pièce de Judd, Parrino transforme le monochrome pour en faire un objet tridimensionnel qui transgresse délibérément la limite où, selon Greenberg, « un tableau cesse d’être un tableau et deviens un objet arbitraire^[6] ». En 1999, Parrino réalise une nouvelle pièce intitulée Dancing on Graves qui s’inscrit stylistiquement dans la série des Bent Paintings. Pourtant, ce qui se joue cette fois résulte moins d’une modification du monochrome, du modernisme pictural vers le minimalisme, que d’une customisation du minimalisme lui-même. Cette installation est constituée de quatre éléments : les trois premiers sont des plaques métalliques recouvertes de laque noire. L’une d’elles est accrochée au mur, pliée en deux horizontalement, la partie inférieure relevée selon un angle de vingt-cinq degrés par rapport à la cimaise. Les deux autres, bancales, gisent à terre, victimes elles aussi d’un certain nombre de pliures. La quatrième partie de l’œuvre est une vidéo diffusant la danse suggestive d’une strip-teaseuse déguisée en Vampirella (stylistiquement très proche de l’univers des compagnes de motards que Richard Prince a exposé dans sa série Girlfriend de 1985) et une séquence durant laquelle l’artiste réalise ces plaques à la scie. Dans cette pièce, Parrino est parti d’une structure ayant les caractéristiques du minimalisme. Il l’a retravaillée, semble-t-il, comme un carrossier remodèle l’aspect du carénage d’une automobile de série (faut-il rappeler l’importance de la sérialité dans la production de l’art minimal) pour la personnaliser. Au cours de cette action la neutralité minimaliste s’est dissipée, disparition accentuée par l’intégration de références culturelles et fantasmatiques (la danse de Vampirella ; l’impression, confirmée par le titre, que la sculpture résulte d’une sarabande endiablée effectuée sur une pierre tombale) comme une résurgence du refoulé au sein du specific object.

Hot Rod vs. Custom

Tout l’œuvre de Parrino évolue donc autour d’une dialectique du rajout et du retrait qui rappelle singulièrement les démarches respectives des deux origines historiques de la culture tuning. Dans le sud de la Californie, durant les années trente marquées par la crise de 1929, des jeunes gens obtiennent des bolides capables de battre d’un feu à l’autre les automobiles les plus onéreuses en modifiant des modèles bon marchés avec des pièces de récupération. Ces conducteurs, qui se rassemblent peu à peu en clubs, découvrent rapidement les potentialités de la surface dure et lisse des lacs asséchés du désert du nord-est de Los Angeles pour y organiser des courses contre la montre. Du hobby à la contre-culture, le Hot Rod était né. La forme du roadster résulte de sa fonction mécanique, la vitesse. L’allègement et l’aérodynamisme sont des paramètres que l’on améliore en dépouillant ces véhicules de leurs pare-brises, pare-chocs, ailes et autres accessoires. La puissance est décuplée en gonflant le moteur avec des éléments plus performants. Quant à l’ambition esthétique, elle se résume à l’impression menaçante que procurent sur les spectateurs ces engins trapus, bruyants et rapides aux roues écartées. A la fin de la seconde guerre mondiale, cette culture est largement diffusée par une jeunesse américaine libérée de ses obligations militaires et avide de sensations fortes, avant de sombrer peu à peu dans un folklore désuet. Dans les années quatre-vingt dix, cette pratique ressurgit sur la côte est – avec dorénavant des modèles japonais modifiés –, lors des courses sauvages organisées à New York sur les avenues périphériques.

Entre-temps, avec la prospérité de l’après-guerre se développe une autre frange du tuning : le Custom, cousin du Hot Rod, dont les conventions stylistiques traditionnelles divergent. Les quatre pneus à flancs blancs d’une custom sont de même taille contrairement aux rodsters, surbaissés à l’avant, dont la circonférence des roues est plus grande à l’arrière. Les accessoires utilisés (feux arrières, enjoliveurs…) ne sont pas les mêmes dans l’une ou l’autre catégorie. La véritable distinction, cependant, réside dans la finalité du Custom qui, à l’opposé du Hot Rod, relève moins de la vitesse que d’une puissance visuelle accentuée par l’ajout de chromes, de tuyaux d’échappement et de peintures. 
Hot Rod contre Custom, retrait contre rajout, minimalisme contre exubérance baroque, puissance mécanique contre efficacité visuelle, l’art de Steven Parrino se nourri de ces oppositions. Selon lui, « la simplicité « sans apparat » [du Hot Rod] s’est maintenue dans les années 1950, 1960 (l’affirmation du minimalisme, du pop art dans la peinture, la sculpture, la littérature, la musique), 1970 (l’art conceptuel, la théorie critique, le punk rock), 1980, 1990 ; et continuera d’influencer l’art américain à l’avenir, car cette simplicité fait partie de la culture américaine. »^[7] A l’instar du Hot Rod, Parrino cherche à redonner de la puissance à une peinture essoufflée au prix d’un « déshabillage » qui évacue les raffinements du formalisme. « Et soudain, c’est comme si vous fabriquiez un objet minimal dans le but d’aller plus vite », explique-t-il en décrivant l’allégement d’une Harley Davidson qu’il compare à sa propre démarche.« Vous retirez du poids, c’est une sorte de minimalisme pratique, et finalement ça fait ressortir toute la beauté qu’il y avait sous le métal, ça réduit l’objet à son essence, jusqu’à l’esthétique. C’est beau mais c’est aussi puissant, c’est du pouvoir, parce que plus vous êtes léger, plus vous allez vite. »^[8] Chez Parrino, la tentation du Custom n’est pourtant jamais très loin puisque la procédure de réduction coexiste souvent dans le creux des plis de ses toiles avec une scénographie baroque indéniable^[9]. Comment conserver, en effet, une intensité soumise inéluctablement à son propre devenir entropique, autrement qu’en la figeant après l’avoir mise en scène ? Tout l’œuvre de Steven Parrino est animé par cet équilibre précaire dans lequel cohabitent l’exigence d’une puissance picturale et cet effet de pétrification analogue à celui que l’on constate chez des artistes comme Mike Scott ou Philippe Decrauzat. Il arrive toutefois un moment où la machine s’emballe au cours de cette quête effrénée d’une radicalité qui s’évapore comme un mirage dès qu’on tente de s’en emparer. Par conséquent, l’œuvre de Steven Parrino, afin d’échapper à la « domestication de l’indompté »^[10], est condamné à la poursuite sans fin du chaos salvateur. En témoigne, au fil de sa carrière, l’intérêt que porte l’artiste vers des horizons musicaux toujours plus extrêmes (jusqu’aux rugissements de la noise music et à l’univers violemment répulsif du black metal norvégien). Selon Lévi-Strauss, le degré d’élaboration d’une structure est proportionnelle à celui de sa désintégration : contrairement aux sociétés « froides », dites « primitives », les sociétés « chaudes » (Etats-Unis en tête) qu’il assimile au moteur à explosion, produisent de grandes quantités d’entropie^[11]. Dans une pièce comme la Trashed Black Box (1999) de Parrino, dont les parois de placoplâtre n’ont d’autre rôle que le rappel de la férocité des impacts qu’elles ont subies, le paradigme n’est plus, dès lors, ni celui du Hot Rod ni celui du Custom. Il s’agit en revanche de leur cousine dévoyée, la course de stock-car, durant laquelle vitesse et esthétisation ont fait place à leur exacerbation logique : le spectacle jubilatoire d’une violence qui confine au désastre.

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